Convocatoria de artículos Nº41 (Junio 2020) Revista Comunicación y Medios: Monográfico sobre ficciones televisivas latinoamericanas

Fecha/Hora
Date(s) - 02/03/2020
Todo el día

Ubicación
Universidade Federal de Minas Gerais

Categorías


+ info: https://comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/announcement/view/164?fbclid=IwAR0EyGmik2iw69MJgzLl9FTnGRDk_B9XsWx9JkyuaVgExOsKbdN2tbNR3vs

 

Hablar en América Latina sobre la importancia cultural y tecnológica de las producciones ficcionales de televisión es reconocer su lugar histórico y fundamental en nuestra experiencia de modernidad heterogénea (Martín-Barbero, 1993; García-Canclini, 2015) y su fuerte presencia en la vida cotidiana de la población. En nuestra región, las narrativas televisivas juegan un papel central al dar acceso a los relatos de la historia, la cultura y la política recientes de nuestros países, así como a temas que atraviesan la vida cotidiana de las personas. Sus formas y representaciones siempre han sido una fuente de entretenimiento, pero también, de información y conocimiento para las mayorías latinoamericanas. Tales producciones dejan espacio para una experiencia que Jesús Martín-Barbero llamó el des-orden cultural (2001).

Actualmente, esta producción ficcional se encuentra en un nuevo esquema cultural y tecnológico a escala internacional y nacional. En contextos como América Latina, donde la industria de la televisión disfrutó de una hegemonía estable, un escenario marcado por medios interconectados, la expansión de la transmisión y la adopción de tecnologías innovadoras que subvierten las lógicas tradicionales de usos, se constatan numerosas transformaciones en los procesos de producción, circulación y consumo de estos contenidos. En parte debido a que el control sobre lo que se puede ver o no cambió de manos. La preminencia de la TV abierta da lugar a varias formas de producir y relacionarse con el contenido audiovisual. Y son cambios que escapan a la moralidad con que frecuentemente se juzga la televisión. El tema no es si son buenos o no. La propia dinámica de los cambios ha proporcionado más libertad a los contenidos y ha redimensionado las posibilidades de la narrativa audiovisual. No está en crisis el relato, sino su forma de producción, distribución y consumo/recepción.

Hoy, el contenido está en disputa. Si antes lo que se buscaba era atraer grandes audiencias en momentos específicos, hoy se busca proporcionar un catálogo que atienda a una audiencia fragmentada, plural y dispersa. La migración de la audiencia hacia plataformas de transmisión en línea ha producido un cambio vertiginoso e irreversible. No solo se trata de un asunto de ratings y de ventas. El propio contenido que definía la ficción audiovisual también ha mutado.

¿Qué cambios son estos? ¿Cómo afectan la producción de ficciones en los países latinoamericanos? El caso más emblemático es el de la gigante Netflix, que finalizó 2018 con 139 millones de suscriptores en todo el mundo. La compañía ha impulsado cambios en la lógica de distribución a través de negociaciones con estudios de cine, emisoras locales, distribuidores de contenido de televisión y productores independientes para diversificar su oferta. A pesar de la presencia masiva de la producción del Norte Global en su catálogo, parece claro que Netflix reconoce que la difusión de contenido estadounidense, inglés e indiferenciado es insuficiente y necesita atraer producciones locales. Desde su perspectiva operativa global, el contenido “local” es parte de su estrategia para capturar “nichos de mercado” (Baladron & Rivero, 2019). Por ejemplo, las dos temporadas de la serie chilena El reemplazante (2012), producida por Parox en colaboración con el Consejo Nacional de Televisión (CNTV) y emitidas por Televisión Nacional (TVN), ambos organismos chilenos, están disponibles en Netflix. En el caso de Colombia, Netflix también compartió con éxito la distribución de Escobar, el patrón del mal (2012), producido por una de las emisoras comerciales abiertas más grandes del país, Caracol TV.