Hernando C. Gómez Prada reseña el libro de Francisco A. Zurian (ed.) “Miradas de mujer. Cineastas españolas para el siglo XXI” (Madrid: Editorial Fundamentos, 2017)
La presentación del libro coincidió con la acción que la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales (CIMA) había preparado para la 32 edición de los premios Goya, en la que se repartieron cientos de abanicos rojos y se usó el hashtag #MASMUJERES con el objetivo de dar visibilidad a las mujeres y reivindicar una mayor presencia de éstas en el cine. Este hecho merece nuestra atención porque el revuelo mediático que supuso la acción de CIMA implicó que el libro del grupo de investigación Género, Estética y Comunicación Audiovisual (GECA), de la Universidad Complutense de Madrid UCM) y dirigido por Francisco A. Zurian, saltara a los medios de comunicación, que se hicieron masivamente eco de las investigaciones recogidas en el mismo. La portada de la edición del periódico El País del 2 de febrero de 2018 mostró una inusual foto noticia, la presentación de un libro académico centrado en la desigualdad que se produce en el cine español.
Nos encontramos en este volumen con la segunda parte de un proyecto de investigación que trata de recuperar la aportación de las mujeres directoras a la Historia del cine español, desde sus orígenes a la actualidad. En 2015 ya fue publicada la primera parte, Construyendo una mirada propia: mujeres directoras en el cine español. De los orígenes al año 2000 (Síntesis).
Este segundo volumen se centra en el llamado “boom” de las directoras del cine español, las cineastas españolas del siglo XXI. Las cifras que desgrana el libro y las investigaciones que contiene presenta un panorama desolador: en España, el 65% de los licenciados en audiovisuales son mujeres, mientras que las películas dirigidas por directoras son menos del 8% y, de media, su presupuesto es la mitad del manejado por los hombres. Además, solo una de cada cuatro directoras que exhibieron su ópera prima entre 2000 y 2015 filmó un segundo largo de ficción.
En el actual momento marcado por el movimiento #METOO y las reivindicaciones contra el machismo en la industria audiovisual, este volumen responde claramente a una necesaria reivindicación en la que también tiene que participar la Universidad. De hecho, el texto contribuye de forma decisiva a una de las principales luchas, la lucha por una sociedad más igualitaria.
Nos encontramos ante un volumen necesario y actual para comprender los movimientos sociales que están dinamitando las bases patriarcales del cine hegemónico. La mitad de la población no está representada en el cine español, la (variada) mirada de las mujeres en el cine español está invisibilizada y este libro busca denunciar y ayudar a reparar esta situación, reivindicando el papel de la mujer al frente de nuestro cine.
El libro se divide en diecisiete capítulos con estructuras diferentes. Está realizado por investigadoras e investigadores de diferentes universidades internacionales y tiene una marcada finalidad pedagógica. Esta se puede observar desde su inicio, pues el libro comienza con un índice alfabético donde podemos encontrar fácilmente las 98 directoras estudiadas en él. Tras el índice de directoras, Virginia Yagüe, presidenta de CIMA, se encarga del prólogo y presenta un resumen del Informe CIMA 2016, donde destaca la “situación anómala que excluye a casi la mitad de los profesionales del sector”.
Tras el prólogo, la introducción corre a cargo de Francisco A. Zurian, editor de la publicación, quien subraya la intención de no hacer un diccionario ni una base de datos sobre las directoras, sino diferenciar el trabajo de cada una de ellas y realizar estudios individuales de sus obras, para así romper con la idea del “cine de mujeres” como algo homogéneo, resaltando las diferencias, las diversas miradas y culturas, y los intereses particulares de cada una de ellas.
En el primer capítulo, Francisco A. Zurian, David Pérez Sañudo, Lucía G. Vázquez Rodríguez y Cristina Andreu presentan una investigación centrada en las treinta y ocho directoras españolas que estrenaron su primer largometraje de ficción entre los años 2000 y 2015, de las cuales sólo nueve volvieron a dirigir otro largometraje. Esta investigación concluye que existe una gran dificultad por parte de las realizadoras españolas para acceder a una buena producción, a disponer de presupuestos elevados y a los circuitos de distribución.
Las directoras Inés París Bouza y Daniela Fejerman son el objeto de estudio del segundo capítulo escrito por Francisco A. Zurian y Francisco José García-Ramos. Los autores analizan la obra conjunta de ambas directoras, además, de la obra por separado, recalcando en cómo el trabajo de ambas nos hace replantearnos nuestra manera de entender el papel social de las mujeres y los hombres desde nuevas posiciones.
En el tercer capítulo, Sergio Cobo-Durán analiza la obra cinematográfica de Manuela Burló Moreno como cortometrajista y como directora de largometrajes. Burló es una directora murciana ampliamente reconocida por la crítica como una gran cortometrajista que busca su reconocimiento en el mundo del largometraje.
Judith Colell y su filmografía, enclavada dentro del llamado cine de autor (a), son el objeto de estudio del cuarto capítulo escrito por Marina Parés Pulido. Los problemas de carácter social, la discriminación y los retratos de las “almas de los personajes” -como la propia directora los define- son la base de un cine comprometido que aporta nuevos modelos sociales al imaginario contemporáneo.
Giulia Colaizzi, en el quinto capítulo, analiza la obra de la directora Mar Coll, quien, con tres cortos y dos largometrajes centrados en los personajes femeninos, ha conseguido crear una obra personal y fácilmente reconocible gracias a la poética de sus imágenes.
En el sexto capítulo, Hernando C. Gómez Prada se centra en el análisis de los géneros cinematográficos y su subversión en el cine de Patricia Ferreira. Se analiza cómo la directora logra a través de los géneros cinematográficos clásicos (noir, policíaco, drama, etc.) hablar de las preocupaciones femeninas y mostrar su mirada crítica y preocupada por buscar la verdad.
En el séptimo capítulo, David Pérez Sañudo realiza una investigación sobre el idioma y las identidades centrada en la obra de Mireia Gabilondo y el euskera. La directora es una de los pocos ejemplos de mujeres directoras de cine vasco en euskera, aunque, como el investigador resalta, su obra trata temas universales.
Ángeles González Sinde y el realismo social melodramático es el tema de investigación del octavo capítulo, escrito por Lucía Vázquez Rodríguez. En el análisis realizado, se hace hincapié en los asuntos relacionados con la representación de la mujer, la familia y el contexto laboral, claves en la obra de la directora.
La filmografía de la directora María Lidón Ibáñez, cuyo pseudónimo es Luna, es analizada en el noveno capítulo por Asier Gil Vázquez. En este apartado, se subraya la importancia de la obra de esta realizadora por su acercamiento de una manera poliédrica al debate sobre el porno y la prostitución dentro y fuera del feminismo.
Manel Jiménez y Alan Salvadó analizan la filmografía de la directora Belén Macías en el décimo capítulo, resaltando la importancia del cine realizado por esta directora que ha centrado su obra en el retrato de la feminidad cotidiana, retratando mujeres fuertes y complejas, alejadas de los tópicos del cine patriarcal.
En el undécimo capítulo, Antonio A. Caballero Gálvez y Iolanda Tortajada estudian la visión de la maternidad y la madurez femenina en el cine de Juana Macías. La directora ha tratado desde el feminismo la maternidad y el envejecimiento, haciendo de la figura de la madre su personaje principal y mostrando nuevos modelos de maternidad alejados de los modelos patriarcales.
La directora Laura Mañá y su “desafío feminista” son analizados por Barbara Zecchi en el siguiente capítulo. Los continuos desafíos al orden patriarcal que componen la filmografía de esta directora son analizados aquí, desde la obsesión por la eterna juventud, hasta el goce del sexo en la madurez, la denuncia de la violencia de género o la necesidad de recobrar la memoria histórica femenina.
A continuación, Virginia Guarinos analiza la obra de la directora Paula Ortíz. La fuerza con la que la directora ha mostrado sus historias en la pantalla, la estética visual personal, las paletas cromáticas de rojos y ocres, los planos cortos y demás elementos diferenciadores de la obra de Ortíz son analizados y puestos en valor.
En el decimocuarto capítulo, el tema de estudio es la directora María Ripoll, por Luis Pascual Cordero Sánchez. La obra de esta directora catalana está centrada en los personajes femeninos fuertes, atravesados por un componente transnacional, que traslada su obra desde su Cataluña natal al mundo y los hace internacionales.
M.ª Isabel Menéndez Menéndez analiza, a continuación, la única obra de Antonia San Juan. La investigadora hace un repaso por la biografía de la artista y cineasta. Respecto a su opera prima, es un filme que se asemeja a las primeras obras de Almodóvar y que puede ser calificado como vodevilesco, desenfadado o queer.
En el decimosexto capítulo, Beatriz Herrero- Jiménez realiza un análisis individual de la obra de las directoras que se encargaron de la renovación del cine español y cuya generación ha sido calificada como “novísimos” o “boom de las mujeres directoras”: Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta y Helena Taberna. Dentro del mismo capítulo nos encontramos, además, con el apartado “Otras voces de los años 90”, donde la autora se refiere de manera más esquemática al trabajo de las directoras Yolanda Serrano, Isabel Gardela, Eva Lesmes, Dolores Payás, Mireia Ros y Lilián Rosado, debido a que la filmografía de estas directoras no tuvo la continuidad de sus pares generacionales.
En el capítulo decimoséptimo, María Luisa Ortega y Laura Pousa centran su análisis en las mujeres y el documental. Dentro del estudio realizado, las autoras subrayan el auge entre las mujeres directoras del denominado cine de no ficción. Incluso, en muchos casos, supone el primer acercamiento de las directoras al cine. Asimismo, hacen hincapié en los proyectos colectivos que, emprendidos por mujeres, han reactivado el documental de acción y/o reflexión política.
En definitiva, nos encontramos ante una obra necesaria que se convertirá, sin duda, en referencia para cualquier estudiante, investigador/a o aficionado/a que quiera saber más sobre el cine en general y sobre el realizado por mujeres en particular.
