David Ferragut (Universitat de Girona)
Ficha: José Luis Sánchez Noriega (ed.) (2020). Cine español en la era digital: emergencias y encrucijadas. Barcelona: Laertes.
En el último capítulo de Estética cinematográfica (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 2019: pp. 288 y siguientes), Alain Bergala añade al ya clásico manual algunas consideraciones sobre la migración del cine hacia el formato digital: iniciada en 2000, «tanto en la fabricación de los films como en su modo de difusión», se da por finalizada en 2010. Este proceso exige no solamente nuevas hipótesis sobre lo que constituye la imagen cinematográfica, aproximaciones teóricas que han proliferado en los últimos años. Por poner dos ejemplos de autores cercanos: Àngel Quintana observa que lo digital puede sustituir la imagen fotográfica como huella del mundo y ofrecer en su lugar un realismo simulado (Después del cine, 2011), mientras que Sergi Sánchez traza una continuidad entre la imagen electrónica del vídeo y la digital y propone un tipo de imagen espacial, de acumulación sobre la superficie de la pantalla, como un archivo (Hacia una imagen no-tiempo, 2013). Estas propuestas, no obstante, se centran en factores estéticos (y genéticos, de construcción y origen de la imagen), en menor medida en el aspecto creativo, el modelo de producción y de autoría que ello implica y no tanto en otros elementos, como el nuevo tipo de espectador que emerge a partir de los nuevos formatos, especialmente con internet —en el capítulo de Bergala, el espectador ocupa cinco páginas—. De hecho, los hábitos de consumo apenas se especifican; tampoco, la relación del cine digital con las políticas de las salas —que tienen que operar un cambio de tecnología— y el trasvase de espectadores hacia las plataformas con sistemas VOD [Video on Demand]); tampoco sabemos, salvo por algunos acontecimientos (el 11-S como emblema), qué relación guardan la producción y difusión de imágenes cinematográficas y la historia y, menos aún, con la historia a pequeña escala, vinculada a las transformaciones sociales de un país y las políticas de Estado. Es más, cabe preguntarse si todo el cine de ahora es digital o se consume digitalmente. Precisamente este flanco apenas tratado es el que viene a ocupar Cine español en la era digital: emergencias y encrucijadas, un volumen compuesto por cuatro artículos —introductorios en su planteamiento pero hilvanados por abundantes datos— y que aporta 131 análisis, escritos por diecinueve especialistas, de películas, filmadas en analógico o en digital, del periodo que aborda (1996-2011) —una horquilla similar a la de Bergala—, junto con breves efemérides —de tres o cuatro páginas— para situar las películas en su contexto. El libro es uno de los resultados aportados por el proyecto de investigación «Desplazamientos, emergencias y nuevos sujetos sociales en el cine español (1996-2011)».
En la «Introducción. Materiales para una historia del cine español» (pp. 7-12), el editor José Luis Sánchez Noriega sitúa esta investigación entre la primera legislatura de José Maria Aznar (1996-2000) y el final del gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero (2008-2011), perspectiva que sigue de cerca este marco institucional porque cada gobierno acarrea respuestas sociológicas diversas y propuestas políticas que afectarían al cine español, cambios que están ya explícitos en el título: «hablamos de emergencias […] como surgimientos, revelaciones, manifestaciones inesperadas de cineastas con obras y estilos difíciles de catalogar; entendemos encrucijadas como cruces de caminos y como retos» (p. 9).
«De la ruptura del consenso al impacto de la crisis económica. La España de Aznar y Zapatero» (pp. 13-30), escrito por Juan Carlos Pereira Castañares, señala las principales tendencias de las políticas del PP —el autor subraya su carácter liberal aprovechando el crecimiento de los mercados y el alineamiento con posturas euroescépticas— y el PSOE y sus alternancias en el poder: 186 escaños para el primero y 125 para el segundo en 2000, con un vuelco en 2004 después de los atentados del 11-M (164-148) y un 75,6% de participación. Este último episodio de terrorismo coincide con la tregua firmada por ETA (de 1999 hasta 2006) y el cese definitivo de la violencia armada (2011). La crisis de 2008 hizo que el PSOE aprobara la segunda reforma de la Constitución (artículo 135), limitando el déficit público y esquivando de este modo el rescate económico. En esta situación, uno de cada tres parados en Europa era español, aunque sociológica y económicamente el balance de este periodo es positivo: el PIB crece de 3.142 euros en 1982 a 23.3000 en 2001, el acceso de la mujer al trabajo lo hace en veinte puntos (pp. 24-25). También se ha vivido una eclosión cultural por el relevo generacional de escritores (Javier Cercas, Almudena Grandes, Javier Marías, etc.); con la inauguración, entre otros, del museo Guggenheim de Bilbao o la aparición de alguno de los directores de este volumen, que han dado visibilidad a la producción española.
Ernesto Pérez Morán y José Luis Sánchez Noriega exponen, en «Panorámica: entre las nuevas pantallas y la polifonía audiovisual» (pp. 31-72), cómo el cambio de partido en el gobierno condiciona la industria cinematográfica. En contra de la Ley Miró (1983), el PP restó poder intervencionista al Estado con la Ley Del Castillo (2001), favoreciendo el rendimiento en taquilla. El PSOE rectificó este cambio de dirección con la Ley del Cine (2007), manteniendo cuotas de pantalla del cine español y la ayuda a producciones «independientes» (frente a las majors). En cuanto a las películas, junto con anteriores generaciones (Cuerda, Almodóvar, Colomo, etc.), conviven nuevos directores que siguen tendencias paralelas al cine internacional: formas próximas al minimalismo (Albert Serra), la hibridación entre ficción y no-ficción (Isaki Lacuesta), el realismo social (Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín) o, directamente, películas de género, como el thriller (Alberto Rodríguez), el terror (Paco Plaza, Jaume Balagueró) o la comedia, a veces esperpéntica (Álex de la Iglesia). Además, directores y directoras hacen fortuna en el exterior, como Isabel Coixet y Alejandro Amenábar. En la medida en que el cine —y esta es una de las tesis de este volumen— está pegado a la historia, en este periodo se ha revisado la Guerra Civil (El laberinto del Fauno, de Guillermo del Toro o Soldados de Salamina, de David Trueba), coincidiendo con la aprobación de la Ley de la Memoria Histórica (2007); se ha analizado el terrorismo de ETA (Yoyes, de Helena Taberna) y se ha mostrado la violencia machista (Te doy mis ojos, de Icíar Bollaín) simultáneamente a la aprobación de la Ley de Violencia de Género (2004).
Si en un punto destacan estos años, como señala Virginia Guarinos en «Cineastas mujeres: el fin de la soledad de la directora de fondo» (pp. 73-96), es en la irrupción de un nutrido grupo de directoras (las ya mencionadas Helena Taberna e Icíar Bollaín, pero también Mar Coll, Patricia Ferreira, Chus Gutiérrez, etc.) que ponen sobre la mesa temas no necesariamente limitados a la esfera femenina. Se producen 110 películas dirigidas o codirigidas por mujeres; en total 57 directoras, una diferencia abismal comparada con las 7 directoras de los años anteriores, aunque solo 12 películas superaron los 300.000 espectadores (Mi vida sin mí, de Coixet o También la lluvia, de Bollaín, entre otras). En cuanto a los temas más tratados, la autora distingue seis, que se dan por separado o simultáneamente: el universo femenino (Siete mesas de billar francés, de Querejeta), cuestiones que se sienten muy vinculadas a las mujeres protagonistas (maternidad en solitario, problemas económicas, etc.); el intimismo, modos de ahondar en la psicología y en las inquietudes personales (Tres días con la familia, de Coll); la marginalidad y la educación, películas en las que el medio y las situaciones (la cárcel, la pobreza) condiciona a los personajes (Los niños salvajes, de Ferreira); la otredad, la relación con la inmigración o de los inmigrantes con su país de recepción (Retorno a Hansala, de Gutiérrez); la violencia machista en todas sus formas (El patio de mi cárcel, de Macías) y finalmente la revisión histórica, una lectura crítica o desde otro ángulo del pasado, especialmente de la Guerra Civil (La mujer del anarquista, de Sehr y Noëlle). Esta producción mantiene además las particularidades ya comentadas sobre el cine español en general: la transnacionalidad (coproducciones o producciones internacionales) y el apego a distintos géneros (comedia, documental, etc.).
En «Cifras, espacios y prestigio. El cine español y su público» (pp. 97-108), Fernando Ramos Arenas aborda desde estos tres ejes los cambios de tendencias en el público de cine, marcados especialmente por el crecimiento del acceso a internet, del 1,3% (1996) de la población hasta el 67,9% (2011). Las cifras de espectadores se han mantenido con los años, de 87 millones en 1992 a algo menos de 100 millones en 2011, con un pico de 146 millones en 2001, año en que se estrenaron las «películas-evento» Torrente 2 (Segura) y Los otros (Amenábar). Los espacios, sin embargo, están desapareciendo: de 1.217 en 1992 a 763 en 2011, con un aumento de salas (de 2.410 a 4.000), lo que significa que se están concentrando en menos cines. Finalmente, la producción española tiene la fama de identificarse «metonímicamente […] a un cine en la tradición del “arte y ensayo” cinéfilo, de base realista, ideológicamente progresista, cine de dramas (el manido cliché de las películas sobre la Guerra Civil) o de comedias baratas […]» (pp. 105), algo que no se corresponde con la filmografía en su conjunto. Al finalizar el periodo, la industria todavía no se había adaptado a las demandas de los nuevos mercados digitales.
Una película como [REC] (Plaza y Balagueró, 2007; pp. 331-334) sintetiza una de las líneas principales del cine español actual: está rodada en formato digital, con pulso nervioso y a modo de falso documental, siguiendo una corriente de propuestas similares como The Blair Witch Project (Sánchez y Myrick, 1999), muy ancladas en el cine de género, en este caso el terror. Esta novedad formal parece alinearse con un cine por venir que da la espalda a otro en crisis, como El cielo gira (Álvarez, 2005; pp. 273-275), una película diametralmente opuesta, de una temporalidad lenta que sigue el proceso de desaparición de Aldeaseñor, desaparición que parece confundirse con una pincelada del pintor Pello Azketa, que no se sabe si va a materializarse o a disolverse. Pero no se trata de un nuevo cine frente a uno antiguo, sino de un escenario en el que conviven todas las opciones —y en este volumen se toma la temperatura a este panorama—, generando propuestas imprevistas y alejadas, como señala Ramos Arenas, del previsible reproche al cine español, que desmiente los tópicos a fuerza de variedad. Es posible, pues, que la migración a lo digital no haya finalizado en 2010 como anunciaba Bergala y quizá no lo termine de hacer tampoco en los próximos años. En este punto, lo que presente Cine español en la era digital ayuda a entender fenómenos que un análisis de los factores estéticos no comprendería.
