Autora: Maria Luiza Dias Marques de Almeida (1)
El texto pretende esbozar la evolución de las películas de animación hasta la primera mitad de la década de 1970, cuando el carácter experimental emana no sólo de las características del producto final sino también del proceso de la investigación acerca de las técnicas que permiten el desarrollo de esas películas. En este enfoque, las películas consideradas más cerca de un punto de vista convencional de la animación también puede añadir aspectos experimentales en función del tipo de estructura de la producción.
Introdução
O cinema de animação no Brasil, desde o primeiro filme produzido, enfrenta os mesmos problemas do que o cinema de captura de imagens a 24 quadros por segundo (incluem-se todas as variações de velocidade de captura), acrescidos de carência de mão-de-obra especializada e da falta de uma cultura de exibição e consequente falta de público interessado.
Num panorama amplo, a trajetória dos cineastas de animação costuma ser curta, durar poucos filmes ou apenas um; existem ainda os realizadores com alguns anos de trabalho resultando poucos minutos de filme acabado. O primeiro contato de muitos animadores com o cinema de animação foi como expectadores, envoltos numa atmosfera quase mágica pela total falta de informação sobre o assunto, conforme o animador Marcos Magalhães. (MORENO, 1978, p. 118) Nota-se pelos depoimentos de muitos animadores que o conhecimento que tinham a respeito da técnica de animação restringia-se às produções americanas, em geral os consagrados filmes da Disney, Hanna Barbera e Warner, como lembra Roberto Miller, animador brasileiro discípulo de Mc Laren, referindo-se à época em que estagiou no Canadá, nos anos 1950:
O meu conhecimento até então era simplesmente do clássico cartoon da Escola Disney. (MORENO, 1978, P. 121)
A tarefa de se postular referencais teóricos para a elaboração de um trabalho crítico sobre o cinema de animação brasileiro é ingrata: do período que compreende o surgimento da animação no Brasil até meados da década de 1980, tem-se notícia de grande parte dos filmes através de relatos e de poucas imagens estáticas. Muitos filmes foram arquivados em condições precárias pelos próprios realizadores, subestimando o valor histórico que poderiam adquirir no futuro. O animador cearense Luis Sá, desiludido com a dificuldades de produzir seus filmes, vendeu a única cópia que tinha de seu filme As Aventuras de Virgolino a um comerciante de projetores que dividiu o filme em rolinhos, os quais eram dados como brinde a quem comprasse um projetor. A escassa bibliografia é também um empecilho ao pesquisador que empreenda a tarefa de resgatar a história e conhecer seus protagonistas.
Paira sobre a produção brasileira, um certo complexo de inferioridade, por parte do público em geral, da imprensa, e também dos próprios realizadores, em relação a tudo o que se produz no exterior, sobretudo nos EUA. É comum encontrar depoimentos de animadores exauridos na tentativa de avançar seus trabalhos, creditando o insucesso da empreitada da animação nacional à competição injusta com o cinema americano. São sempre lembradas as diferenças dos recursos econômicos empregados na produção daqui e de lá. Outro traço marcante desse complexo pode ser percebido pela forte inspiração no modelo americano, visível nas características dos personagens dos filmes durante os 50 primeiros anos. Nas décadas de 20 e 30, muitos filmes trazem personagens que lembram os filmes e Max e Dave Fleisher (2), como por exemplo Macaco Feio, Macaco Bonito, de de Luis Seel e João Stamato (fig. 1).
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Figura 1
Nas décadas de 50 e 60, em que o estilo UPA (United Productions of America), forjado por ex-colaboradores de Walt Disney, com linhas simplificadas e personagens mais geometrizados, estava em voga, a animação brasileira aderiu a este conceito, principalmente nos filmes publicitários, meio de vida da maioria dos animadores. São desta época os bonecos do Arroz Brejeiro (fig. 2), criados por Guy Lebrun e os Pinguins da Antártica, criados por Anélio Latini Filho.
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Figura 2
A incapacidade de se criar filmes que obedeçam a um padrão de qualidade já cristalizado é responsável pela criação de uma linguagem visual nas animações brasileiras caracterizada, pois, por um traço de imitação imperfeita, o que, num ciclo vicioso da crítica, conduz a inevitáveis comparações.
Quando Walt Disney visitou o Brasil, na década de 1940, Luis Sá, cogitou entrar em contato com ele, mas foi impedido pelo DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado Novo, sob a alegação de que seu trabalho seria muito “primitivo". (MORENO, 1995, p. 98)
O primeiro filme de animação feito no Brasil de que se tem notícia, O Kaiser, (fig. 3) de Álvaro Marins, conhecido como Seth, foi lançado em 22 de janeiro de 1917 e ficou em cartaz até 24 de janeiro. Seth trabalhava como ilustrador e cartunista para jornais e anúncios, e, de maneira intuitiva, empreendeu esforços para a realização deste filme. É provável que o seu contato permanente com um ambiente onde circulavam informações sobre as novidades do mundo moderno tenha-lhe provido de conhecimentos técnicos que possibilitassem tal experiência, ainda que de forma errática e solitária.
Dentro de alguns dias (…) a primeira tentativa de exibição de caricaturas cinematográficas animadas, realizadas por Álvaro Marins, que o público conhece sob o pseudônimo de Seth. (…) a caricatura animada só agora começa a ser explorada mais ou menos sistematicamente pelos americanos. Aliás, as melhores do gênero têm sido produzidas pelos “yankees" (sic). As primeiras, ao que parece, exibidas entre nós foram feitas por um célebre desenhista do “New York Herald" para a fábrica “Vitagraph" (…). (MORENO, 1978, p. 65)
Observa-se neste excerto extraído do jornal “A Noite", que a própria imprensa desprestigia o filme nacional, comparando-o com o desenho animado americano. Pela descrição, trata-se do filme Little Nemo (fig. 4), de Winsor McCay, um brilhante ilustrador e pioneiro nas histórias em quadrinhos e cujo padrão de animação foi referência para Walt Disney. A matriz industrial da cultura americana engendrou condições de trabalho e de aperfeiçoamento na arte cinematográfica com vistas e ampliar o consumo de bens de toda espécie. O acesso aos recursos técnicos e um sistema de distribuição eficaz colocam o cinema de animação americano em franca vantagem a priori em relação ao brasileiro. Com formação intelectual e artística semelhantes, Seth e McCay tiveram destinos radicalmente diferentes por conta do caldo cultural onde estavam imersos.
Sem perspectiva de continuar a produzir curta-metragens, Seth passou a viver de filmes e ilustrações para publicidade e de charges para jornais.
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Figura 3 – Figura 4
Segue-se um período em que poucos filmes de ficção em animação foram realizados, destacando-se Macaco Feio, Macaco Bonito, de Luiz Seel e João Stamato, de 1933, e em 1938, As Aventuras de Virgulino e Virgulino Apanha, de Luis Sá. “Luis Sá é por muitos considerado ‘uderground’, por conter a característica desgarrada de qualquer outro estilo". (MORENO, 1978, p. 71) Antônio Moreno, em seu livro “A Experiência Brasileira no Cinema de Animação", publicado em 1978, limita-se, em sua especificação das características do filme, a comentar o aspecto arredondado dos personagens, o que, segundo Moreno, afilia o filme a um estilo primitivo ou ingênuo, dentro do espírito de modernidade deflagrado na semana de 22".
Em 1953, Anélio Latini Filho lançou Sinfonia Amazônica, o primeiro longa-metragem de animação no Brasil. Feito durante seis anos, Sinfonia traz sete lendas brasileiras interligadas por dois personagens centrais, Curumim e o Boto. Com um trabalho de animaçãoo esmerada, é sensível a inspiração de Latini nos filmes de Walt Disney, sobretudo Fantasia. Sinfonia Amazônica é a primeira animação brasileira a ter um trabalho técnico altamente profissional, contando com sincronia entre imagens e sons, grandes cenários, etc. Ironicamente o filme não obteve permissão para utilizar a música de Carlos Gomes, O Guarani, e Latinni recorreu a músicas estrangeiras com mais de 50 anos por já terem caído no domínio público.
Percebem-se já neste momento duas vertentes na animação brasileira: a comercial, subordinada à estrutura do sistema de agências, e a autoral, que engloba as narartivas ficcionais e os filmes abstratos, experimentais. Para alguns pesquisadores, como Marcos Magalhães,
Até bem pouco tempo (talvez até o fim do século passado), virtualmente toda obra de animação autoral produzida no Brasil poderia se encaixar nestes padrões, já que as possibilidades comerciais eram inexistentes ou tão tênues que não representavam constrangimentos ou barreiras a qualquer tipo de experimentação. O rótulo “experimental" poderia até ser aplicado, de maneira pejorativa, ao filme que não atingisse os padrões esperados para uma aplicação comercial. (MAGALHÃES, 2011, p. 46)
Entretanto, mesmo filmes como Sinfonia Amazônica, em que a animação é trabalhada dentro dos cânones de animação consolidados, podem ser considerados experimentais, pois, como sustenta Marcos Magalhães,
O esforço de Anélio Latini nos anos 1950 ao fazer praticamente sozinho Sinfonia Amazônica, levado a experimentar pela carência absoluta de recursos, constituía uma inovação pelo feito histórico – primeiro longa-metragem de animação brasileiro – mas buscava repetir, da maneira possível, as fórmulas já testadas por Walt Disney em filmes como Fantasia. (MAGALHÃES, 2011, p. 46)
Assim como Latini, outro realizador que trabalhou dentro de padrões estéticos já acolhidos pelo público, ou seja, uma animação de personagens com fluidez, volume, perspectiva e continuidaed, foi o japonês naturalizado brasileiro Yppe Nakashima. Depois de realizar A Lenda da Vitória Régia e O Reino dos Botos, na década de 1950, Nakashima empreende a produção do longa-metragem Piconzé, com equipe treinada por ele; foi considerado o primeiro desenho animado produzido de maneira mais profissional. Durante seis anos, Nakashima trabalhou desde o roteiro até o lançamento. O experimentalismo em Piconzé reside no fato de que os cenários para as aventuras da personagem eram fotografias, algo que promovia uma visualidade muito original em relação a tudo o que se fazia.
Quanto às temáticas abordadas, muitos filmes buscam temas ligados à cultura brasileira, principalmente lendas e personagens
Até este ponto, o aspecto experimental dos filmes de animação esteve presente muito mais nas adaptações das estruturas de produção, objetivando-se animações com as quais o público tivesse identificação, do que na linguagem visual propriamente dita das películas.
O responsável por introduzir o abstracionismo como elemento central de experimentação foi Roberto Miller, cujo estágio no National Film Board do Canadá expandiu as fronteiras do que se concebia como animação; o desenho animado compreende apenas uma pequena parcela no campo do cinema de animação, e a influência dos realizadores canadenses sobre a obra de Roberto Miller é visível nos filmes desenhados diretamente sobre a película. A palavra experimentação sempre foi levada ao pé da letra no Canadá, sendo que Norman McLaren e Grant Munro pesquisavam à exaustão os limites da expressão através da película. Contando obviamente com o apoio estatal, estruturaram todo um arcabouço de procedimentos técnicos que renderam filmes como Neighbours, de 1954, com temática anti-belicismo, ganhador do Oscar.
De volta ao Brasil, Miller vai se firmar como o animador experimental mais importante do país, concentrando-se na pesquisa de ritmo e animação de formas. Integra-se ao Centro Experimental de Ribeirão Preto e começa sua profílica criação de filmes experimentais-abstratos, muitos deles premiados dentro e fora do Brasil. Desta época são: Sinfonia Moderna, Sound Abstract (figuras 5 e 6), e O átomo brincalhão, entre outros. Foi um dos fundadores da ASIFA (Association International du Film d’Animation), e seu conhecimento técnico levou-o a trabalhar nos letreiros de inúmeros filmes, dentre eles, Lampião, Rei do Cangaço, de Carlos Coimbra, em que usa o negativo das imagens como fundo para os créditos, e As Amorosas, de Walter Hugo Khouri.
Miller criou letreiros para produções populares, voltadas para a grande massa, e para filmes mais sofisticados, ousados nas temáticas e/ou experimentais na linguagem. Neste sentido, seus letreiros funcionaram como uma forma de tornar acessível ao grande público uma linguagem gráfica mais elaborada e, por outro lado, contribuíram significativamente para o acabamento de produções mais ousadas e esteticamente mais ambiciosas. (3)
Roberto Miller seguiu uma carreira artística sempre ligada à animação, ora como produtor de festivais, ora como designer de títulos para o cinema comercial e vinhetas para a TV (Cultura) de São Paulo.
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Figura 5 – Figura 6
No final dos anos 1960 e início dos anos 1970, em meio a toda uma discussão a respeito dos rumos do cinema brasileiro, da investigação de novas linguagens engendradas pelos protagonistas do Cinema Novo e do Cinema Marginal, vários artistas se lançam a realizar, em diversos suportes, filmes de animação que apontavam para diversas direções em termos de características gráficas e de linguagem. A atmosfera de desbunde que permeia o cinema marginal parece contaminar muitos realizadores, numa atitude de total liberdade e diletantismo, para se trabalhar conforme der vontade, sem compromisso com o público e maisl voltado para o circuito do meio artístico e dos amigos. Isso é perceptível em filmes como Vida é Consumo, Máquina de fazer amor e Filme de Animação sem título. José Rubens Siqueira adere à psicodelia e ao surrealismo em filmes como Sorrir, Hamlet e Emprise. Antonio Moreno, autor de inúmeros estudos sobre a animação brasileira e posteriormente professor de animação na Universidade Federa
Fluminense, apresenta em seus filmes um traço quase infantil, totalmente destituído de qualquer intenção perfeccionista. A preocupação de Moreno parece voltar-se para a observação das possibilidades plásticas dos materiais que utiliza, pesquisando o movimento e as metamorfoses e variando os materiais. Em Favor não comer a grama e As desventuras de coco-banana, Moreno trabalha com papel, lápis e tinta. Ícaro e o Labirinto conta com personagens desenhados em acetato sobre cenários em papel.
Muitos desses filmes indicam, pela temática e pela estética, a aquisição de uma consciência da nossa condição periférica em relação aos estrangeiros. O humor é presente quase sempre, muitas vezes de forma escrachada. A plasticidade reflete as condições em que se possibilitaram tais filmes, num misto de precariedade com vontade de experimentar. Pedro Ernesto Stilpen, ou Stil, fez seu filme Batuque, de 1972, premiado no Festival de Brasília, usou papel de embrulho como suporte para os desenhos. Para ele,
A precariedade de recursos que nos obriga a estar sempre criando novos meios para a realização de um desennho animado, (…) pela necessidade de criar, procuramos sempre um meio de não ficarmos parados. (MORENO, 1978, p. 99)
É curioso notar que um grande realizador de trabalhos experimentais em cinema e em vídeo, Athur Omar, tenha sonorizado um desenho animado, Asdrúbal, O que que há com o seu Peru, de 1976, produzido por Stil. Neste filme, a temática da crítica à TV permeia a história do simplório cuidador dos animais do zoológico, Asdrúbal, o qual, após deixar um peru comer por acidente uma pílula e começar a falar, transforma-se em vedete da mídia.
Um dos fatores que alavancou a produção nos anos 70 foi a Lei do Curta-Metragem, que obrigava o exibidor a projetar filmes curtos antes do longa-metragem. A divulgação e o ensino de técnicas de animação também se iniciaram nos anos 70, sobretudo com as oficinas do Núcleo de Animação de Campinas e com as projeções de cinema infantil do CINEDUC (Cinema e Educação), que também realizava oficinas. O Núcleo de Animação de Campinas, capitaneado por Maurício Squarizi e Wilson Lazaretti contava com uma câmera 16mm e um table-top improvisado que dava conta de filmar inúmeros filmes de desenho animado. O foco era (e ainda é) a expressão, o ensino e a divulgação das técnicas de animação.
No âmbito dos filmes publicitários, a produtora que se destacou em termos de inovação de linguagem, lançando mão de uma arte refinada e diametralmente oposta ao estilo Disney de animação, foi a Start, de Walbercy Ribas. Sua experiência na publicidade desde os anos 1960 e seu talento artístico voltado às experiências visuais do leste europeu renderam a seus filmes uma beleza onírica, com profusão de cores e formas, por vezes aproximando-se do surrealismo, por vezes, da psicodelia. Walbercy, que tinha carta-branca da Sharp para concretizar as sinfonias visuais das peças publicitárias, levou uma expressão mais experimental aos comerciais de TV. Seu comercial para a Rodhox (fig. 7), estrelado por uma barata de voz esganiçada ganhou o Leão de Ouro em Veneza, no festival de filmes publicitários.
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Figura 7
Ao final dos anos 1970, o aprofundamento da crise do cinema clássico atinge os grandes estúdios de animação. Nos EUA, as superproduções Disney já não gozam do status de unanimidade pública, havendo incontáveis produções mais baratas, mais simplificadas em termos de arte e com muito mais penetração entre o público; é o caso das séries de tv, que contribuem para o declínio de um império de 50 anos. No Brasil, nesta mesma época, ainda não existem as condições ideais para a consolidação de um mercado para a animação autoral. Entretanto, há um movimento crescente de divulgação, cursos e festivais que atraem interesse do público para o cinema de animação em todo o Brasil, o qual vai desembocar na criação de um centro de apoio para a animação: o CTAv, Centro Técnico Audiovisual, no Rio de Janeiro. Resultado de um convênio entre Embrafilme e National Film Board do Canadá, o CTAv foi o primeiro organismo governamental destinado a auxiliar técnicamente os artistas empenhados em produzir animações. A partir da criação do CTAv, muitos artistas puderam concretizar seus projetos e participar de oficinas ministradas por técnicos formados em estágios no Canadá. Um dos integrantes do CTAv, Marcos Magalhães, arquiteto de formação, foi o animador que capitaneou as instalações do CTAv e que criou o festival de animação Anima Mundi, junto com Aída Queiróz, César Coelho e Léa Zaguri. O Anima Mundi, privilegiando a exibição de filmes do mundo todo ( e fazendo retrospectivas da produção nacional) foi um fator essencial para a inscrição do experimentalismo no cinema de animação pós-anos 1990. Pode-se dizer que, a partir da criação deste festival, em 1991, e da convergência de mídias possibilitada pela introdução de recursos digitais no meio audiovisual, o circuito da animação brasileira ganhou vigor e passou a ser uma oportunidade viável para muitos artistas produzirem e exibirem seus trabalhos.
Bibliografia
HISTÓRIA DO CINEMA DE ANIMAÇÃO BRASILEIRO – Antônio Moreno – in “Animação – Coletânea Lições com Cinema Vol. 4" (Org. Falcão, A. ; Bruzzo, C. – (Pgs 89-115) – FDE/Secretária de Estado da Cultura, SP, 1996
MAGALHÃES, Marcos. In Revista Filme e Cultura nº 54, Novos Caminhos para a Animação Experimental. (Versão PDF para download disponível online)
MORENO, Antônio. A Experiência Brasileira no Cinema de Animação. Editora Artenova. Rio de Janeiro, 1978.
FILME CULTURA, edição 05,. Rio de Janeiro: Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, julho/agosto 1967 (Versão PDF para download disponível online)
FILME CULTURA, edição 18,. Rio de Janeiro: Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, janeiro/fevereiro, 1971 (Versão PDF para download disponível online)
FILME CULTURA, edição 49. Rio de Janeiro: Secretaria do Audiovisual, Ministério da Cultura, 2007 (Versão PDF para download disponível online)
Sites consultados
leoribeiroanima.blogspot.com.br
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1. Graduada em Cinema pela ECA/USP, mestranda em Meios e Processos Audiovisuais sob a orientação do Prof. Eduardo Santos Mendes.
2. Criadores de Popeye e Betty Boop.
3. Texto de Fernando Ferreira Garroz, doutor em Ciência da Comunicação pela ECA/USP, publicado no blog Graphicinema, em 27 de agosto de 2011.
