Carmelo Moreno reseña el libro La política en las series de televisión. Entre el cinismo y la utopía de Anna Tous. ed. (Editorial UOC, Barcelona, 2015).
Los libros sobre series de televisión se han convertido de un tiempo a esta parte en un auténtico filón editorial y una renovada excusa para alimentar el debate sobre el papel de la cultura en la vida pública de nuestras sociedades. En el caso concreto del libro que aquí nos ocupa, La política en las series de televisión. Entre el cinismo y la utopía, dicha reflexión se centra de forma específica en diez series de televisión que de alguna manera podrían considerarse el reflejo de la pluralidad de formas narrativas con que hoy trata de explicarse el mundo de la política moderna a las grandes masas de espectadores audiovisuales. Como señala la editora en la introducción, el libro nace con la idea de “dar cuenta de las series de ficción televisivas pertenecientes al drama político y (…) definir cuál es la representación de lo político en el imaginario televisivo de ficción contemporáneo (p. 15). Para ello, se ha tenido en cuenta el peso real que determinadas culturas audiovisuales tienen en el imaginario televisivo español: cinco series americanas, tres series ingleses, una serie danesa y una serie española. Por otra parte, hay un intento de mezclar series clásicas –son las menos- y series modernas –las más. Incluso, llevando la novedad al límite, en el libro abundan las series abiertas, es decir, aquellas que todavía entran en fase de emisión, frente a las series cerradas, ya finalizadas, que son las que en teoría permitirían una lectura más reposada y un juicio menos apresurado. En ocasiones algunos capítulos parecen invitar a visitar, más que analizar, las series de las que hablan. Obviamente, como sucede en este tipo de libros, no existe una guía que ayude al lector a saber qué grado de conocimiento de las series hay que tener para poder leer cada una de los capítulos. Muy al contrario; se parte del supuesto de que el lector es un seriéfilo más o menos atento al seguimiento de las series de mayor impacto del panorama audiovisual y, de alguna manera, conoce más o menos la trama de todas ellas. En ocasiones, este criterio es un poco arriesgado y la lectura puede resultar afectada por ello. Pero, dicho todo esto, en general el libro se lee de forma relajada, amena, y se disfruta sin ninguna sensación de desamparo.
Si se mira con cierta distancia, tal vez no debiera sorprender este romance que vive el mundo del entretenimiento televisivo y el mundo de la reflexión académica sobre la propia televisión. Pero lo que sí resulta curiosa –y este libro es buena prueba de ello- es la cohabitación que últimamente se da entre el entretenimiento televisivo de corte anglosajón y la literatura académico-ensayística de corte continental europea, especialmente francesa. Cuando en el año 1996 Pierre Bourdieu impartió sus dos famosas conferencias sobre la televisión en el Collége de France -por cierto, retransmitidas por París Premiere en mayo de ese mismo año-, no todo el mundo pensó que la sabia preocupación de este autor por las funestas consecuencias que el medio audiovisual ofrecía a la cultura, aquello de "el peligro de que un extraordinario instrumento de democracia directa como es la televisión pudiera acabar siéndolo una herramienta de opresión simbólica" (sic), era en realidad un lucrativo aviso que acabaría creando escuela. Ciertamente, pocas cosas han sido más atractivas en las sociedades modernas que el lenguaje de la sospecha, la actitud decadentista y cierto afán polemista que textos como el de Bourdieu han contribuido a alimentar. Lo que tal vez no imaginábamos cuando leíamos a este escritor francés hace veinte años es que todas estas reflexiones de la literatura del apocalipsis -tan bien continuada en los escritos de autores como Gilles Lipovetsky, Giorgio Agamben, Gilles Deleuze y su inseparable Guattari, Jacques Derrida, Louis Althusser, Jacques Ranciere y, por supuesto, el imprescindible Michel Foucault- iban a servir precisamente en el siglo XXI como referencias de prestigio para poder explicar la obra cultural de gente como Aaron Sorkin, David Simon, Shonda Rhimes, Robert & Michael King o Louis CK. Quienes pensábamos que el mundo anglosajón –léase Estados Unidos- o las viejas democracias del norte de Europa –léanse Inglaterra y/o Dinamarca- eran, en líneas generales, culturalmente reacias a las ensoñaciones especulativas que tanto abundan en el sur de Europa anunciando el fin de la modernidad y la vacuidad del ser, descubrirán -tras leer este libro- el error de dicho planteamiento. Resulta que, por ejemplo, los agoreros pronósticos que aparecen en los libros escritos por Lipovetsky o Lyotard pueden ayudar bastante a entender el atractivo que suscita el carácter psicopático del protagonista principal de la serie House of Cards. O las teorías sobre la biofísica del poder de Foucault pueden llegar a ser una buena herramienta para comprender la compleja red de relaciones del protagonista de la serie The Hour… Todo esto puede ser verdad. Pero habría que hacer una pequeña matización. Estas series de televisión, sean o no obras maestras de la reflexión politológica, son –a pesar de las apariencias- algo muy distinto a un mero tratado sobre la política. Son, sobre todo, productos por y para el entretenimiento. La realidad política suele ser bastante más aburrida, más rutinaria y tal vez, por ello, menos reproducible en un guión televisivo.
El título del libro es elocuente por su claridad y su sinceridad. Pero también por las múltiples interpretaciones que deja abiertas. Al parecer, la tesis principal que recorre todos los capítulos del volumen viene a señalar que el tratamiento de la política en las series de ficción actual es básicamente pendular. Así, la imagen de la política suele oscilar entre una imagen utópica (excesivamente condescendiente, mesiánica y, por ello mismo, irreal) y una imagen cínica (excesivamente despiadada, cruda, y, por ello mismo, ¿irreal?). La duda que surge tras observar el título del libro y el contenido de la mayoría de los capítulos es que no sabemos muy bien si la política que aparece en las series de televisión es aquello que está justamente en medio del cinismo y la utopía (es decir, lo aburridamente real)… o más bien la idea que parece sugerirse es que entre el cinismo y la utopía sencillamente no hay nada. La mayoría de los capítulos del libro parecen tener más o menos claro que la política es un espectáculo audiovisual de emociones extremas, y los dos únicos extremos que pueden atraer la atención del espectador se tocan en el espacio ficticio de la narración televisiva. Por un lado está el espacio de los mesiánicos utopistas: personajes que generalmente están un poco cansados (¿habría algo menos atractivo televisivamente que un héroe infantil lleno de energía política, una especie de Cándido volteriano?) pero que, al mismo tiempo, son personajes que gustan a un espectador motivado por emociones benéficas. Aquí están los protagonistas de The Good Wife, The Newsroom, Red Riding o Borgen. Por otro lado está el espacio de los resabiados cínicos: personajes que están bastante desencantados con el mundo y que solamente les queda la rabia, el afán de poder, la misantropía y la soledad. Aquí están los protagonistas de House of Cards, The Kennedys, The Thick of It o Crematorio. ¿Qué hay entre la utopía y el cinismo? Poca cosa. No es casualidad que el tono general de los autores de casi todos los capítulos, y muy especialmente de las series anglosajonas, sea bastante pesimista. Concretamente, el capítulo de Anna Tous, la editora del libro, sobre Aaron Sorkin y su The Newsroom, deja poco resquicio para el optimismo, ni siquiera para la melancolía. Y eso que, aparentemente, el héroe de la serie es más utópico que cínico. El final de su trabajo es demoledor, sin la menor apariencia de ironía: “El cinismo, el interés económico por encima del informativo, las presiones políticas, la desaparición de la calidad en aras de los índices de audiencia, se sitúan en el plano de lo distópico. Si la distopía y la realidad coinciden, mientras la utopía es la ficción, la serie [The Newsroom] no sólo no es utópica, sino que es de un pesimismo preocupante” (p. 120).
Hay un capítulo extraño en el libro, o así al menos no los presenta su autor. Es ese capítulo en el que habla de la serie Louie CK, el famoso monologuista de EEUU que apenas habla de “política” en sus espectáculos y que, según el autor del capítulo, Manuel Garín, es “una de las series más políticas de nuestro tiempo” (p. 57). A diferencia del resto del libro, que navega entre las aguas turbulentas del drama, aquí la imagen de la política se sumerge en el mundo de la comedia, de una comedia costumbrista que habla de las absurdidades cotidianas del hombre moderno. Louie CK se nos presenta como una especie de Chaplin gordo y bocazas, frágil y solidario, de verbo fluido y alma de fracasado. Un ser que atraviesa todo tipo de experiencias imposibles, como cualquier ciudadano moderno. Pero, a diferencia de Charlot de hace casi cien años, aquí no hay parodia de la Gran Política ni pretensiones de criticar la Política con mayúsculas –al fin y al cabo, Louie CK no es hijo de un régimen autoritario como Charles Chaplin y no conoce otra cosa que la sociedad democrática de Estados Unidos. Sin embargo, según el autor de este capítulo, la serie es muy crítica con ciertas políticas concretas que se dan en su país. Para ello, ofrece una imagen, no tanto de la política, sino de los ciudadanos en su (posible) quehacer político. Pone, como ejemplo, la política lingüística tan estrecha de miras que se practica en su país, como reflejo de su incapacidad para abrirse a otras culturas y a otras experiencias. Visto así, Louie CK es, según Garín, una invitación honesta a que los ciudadanos estén activos políticamente en su día-a-día vital. Y, sobre todo, que utilicen el humor.
A diferencia de este capítulo, que trata de hablar de las llamadas policies (las políticas públicas, en minúscula y en plural, las que se viven en la calle), el resto de las series comentadas en el libro presentan la política como una gran Politics (la Política con mayúsculas y en singular, la que se vive en las altas esferas), donde el verdadero objetivo no es abrir debates sobre cuestiones políticas sino, simplemente, certificar desde distintos ángulos la llamada “muerte de la política”, ese presunto gran tema oculto de la modernidad del siglo XXI. La política ha muerto, ya sólo quedarían los políticos y sus estrategias, que luchan para ganar elecciones sin que los contenidos de los mensajes tengan ya relevancia social. Es interesante que una gran parte de las series que se recogen en el libro vincule la idea de la política con la celebración de las elecciones y las campañas electorales o con las tramas que ocurren en los grandes despachos donde habitan los nuevos héroes shakespearianos de la política postmoderna (como son, por ejemplo, los periodistas que tratan de destapan tramas de alta política pero que finalmente quedan, a su vez, atrapados por las redes de intereses de las instituciones políticas modernas). Así, la ciudadanía se ha convertido en poco más que un conjunto de usuarios audiovisuales que consumen la política como si ésta fuera un juego televisivo entre ganadores y perdedores, o un juego entre pillos y los defensores de un sistema moralmente discutible. Sin embargo, parecería que los ciudadanos tienen una muy escasa capacidad para participar en el juego de la política real. Llama la atención, en este sentido, el análisis que hace Jorge Carrión en su texto sobre dos capítulos concretos de dos series tan distintas como El Ala Oeste de la Casa Blanca (The West Wing, NBC: 1999-2006) y The Good Wife (CBS: 2009-), titulados exactamente igual (“El debate”). Los dos capítulos tienen ocho años de diferencia y, como bien señala el autor, guardan una extraña analogía. En ambos casos los autores de la serie utilizan el mismo truco: denunciar las trampas inherentes a los formatos de los debates entre los políticos en la vida real y los intentos de los políticos de ficción para intentar cocinar un debate más limpio, honesto y sincero. La idea que se quiere transmitir en ambos episodios es que el debate real de la política suele ser aquel que no se da delante de los focos, del guión establecido, sino más bien fuera de cámara. Sin embargo, entre ambos capítulos hay un pequeño cambio. En el caso del capítulo de El Ala Oeste de la Casa Blanca (“The Debate”, 7.7), el creador de la serie, Aaron Sorkin, inventa un debate ideal donde los políticos pueden hablar sin el corsé de los asesores y los imperativos técnicos del tiempo limitado y los discursos enlatados. Ocho años después, en el capítulo de The Good Wife (“The Debate”, 6.12), los políticos intentan volver a repetir la escena: debatir de forma honesta fuera de cámara al margen del corsé televisivo de los debates. Sin embargo, hay un cambio: la realidad –es decir, un ciudadano normal y corriente- se entromete en medio del debate fuera de cámara, acusa a los políticos de vivir en una burbuja y de no conocer los problemas de la realidad. El desenlace de la escena no puede ser más desolador: el ciudadano que había intentado dinamizar el debate se convierte en un mero espectador de la escena, que a su vez es grabada por otro ciudadano, que a su vez es convertido en materia para el siguiente spot publicitario del candidato político. El juego de la ficción quiere simular que el mundo real de la política se desvanece y cualquier intento de la realidad para interrumpir la propia imagen ficcionada de la política se convierte en un bucle infinito. Al final, el ciudadano se esfuma, no es el protagonista de ninguna serie.
Entre tanta serie internacional, el libro deja un espacio para el análisis de una serie española, Crematorio (Canal +, 2011). Una serie desgraciadamente de actualidad tras el reciente fallecimiento en el verano de 2015 de Rafael Chirbes, el autor que escribió el libro homónimo en que está basada dicha serie. A pesar de ser considerada una de las mejores series de ficción de la televisión española por su calidad técnica, su guión y el trabajo de sus actores, en este capítulo del libro se explica que la verdadera razón del éxito de la serie ha sido su capacidad para “poner rostro al fenómeno de la corrupción inmobiliaria y política en España” (p. 237). Es decir, a su verismo. ¿Es Crematorio una serie que está en ese mundo real que habita entre el cinismo y la utopía? En mi opinión, esta serie es sobre todo una gran serie de ficción, aunque es cierto –como bien dice la autora- que Crematorio se ha convertido también en un símbolo para la posible redención política de este país.
